摘要:云南重彩画是在本土文化语境下成长起来的一种具有浓郁民族意蕴的美术样式,它充分利用现代绘画色彩和艺术媒材并挖掘民族艺术元素,形成了以造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感,在线条、色彩、题材的选择上,显示了其独特的艺术魅力。

关键词:云南重彩画;线条;色彩;题材;民族性

　　云南重彩画是在传统工笔重彩画以及民间美术的基础上,充分利用现代绘画色彩、绘画新媒介,融合中国传统艺术和西方现代艺术的特色,构图饱满,笔墨色彩瑰丽厚重、肌理新颖和谐,线条充满音乐的旋

律,富有时代气息。在“北京重彩”、“西藏重彩”以及“东京重彩”等现代重彩画中,云南重彩画以其鲜明的民族风格在当今的现代重彩画中独树一帜,显示了其独特的艺术魅力。

一、线条分析

传统中国绘画与西方绘画最大的不用点就在于:中国传统绘画以线作为基本的造型手段,虽然西方绘画也有线的运用,但不是主要的表现方式,主要是界定物象的轮廓、形象,没有赋予太多的美学意味;而在中国绘画中线条所表现的范围大得多,要承担所有表现视觉的因素,包括体积、形状、质感、空间关系、画家对物象的感受等等。中国古代画家曾经总结出十八种用线表现的方式,如高古游丝描、行云流水描、铁线描、折芦描、钉头鼠尾描、柳叶描等统称十八描,事实上线的表现远不止十八种,用笔的不同产生许多不同形式的线条,因此中国绘画的用线是极为丰富并极具内涵的。在清代《颐园论画》中对中国画用线的评述有“中国作画,专讲笔墨勾勒,全体以气运成,形态既肖,神自满足”、“如悬针垂露、奔雷坠石、鸿飞兽骇、鸾舞蛇惊、绝案颓峰、临危据槁,种种奇异不测之法”等等,可见线对于中国绘画的表现是十分重要的,不仅具有传达形象的功能,更具有对线条本身审美趣味的丰富追求。传统工笔重彩画对线条的要求相对简单一些,主要以“工整谨细”为特征。现代重彩画中的其他画派对线条的运用也相对淡化,不再刻意追求传统用线的工整、力度均匀,而更多追求画面的肌理效果。云南重彩画则十分重视线条的运用,继承了传统工笔重彩画用线勾勒、渲染等传统技法,并且吸收了没骨、写意等画法中对线的运用,同时,汲取西方绘画中线条的韵律感、节奏感,增强画面的表现力,也使云南重彩画更富于当代性。细观云南重彩画的重要代表蒋铁峰先生的作品,就会发现,画家很善于运用线条来经营画面和塑造人物形象。蒋铁峰先生在作品中对于线条的运用,更接近于中国传统绘画对线条的运用。在《阳光下》画面中用平面装饰的表现手法描绘了一位白人妇女、一位黑人妇女还有一个孩子在沙滩上晒日光浴,两位女子并排躺在沙地上,孩子依偎着肤色黝黑的母亲。母与子之间浓浓的亲情,在孩子的轮廓线与母亲轮廓线重叠交错中展露无疑。人物的勾勒以及装饰画面的物件全是用线条的勾勒来表现的,线条或交错、或重叠,在繁而不乱的线条中,我们看到了画家表达的自然、童真的世界。比较而言,云南重彩画的另一位重要人物丁绍光先生的作品中,对线条的运用更倾向于“装饰性”。丁先生善于用立德粉与胶水等调和物来勾勒画面,人物的衣饰、秀发都使用线条表现,这种方法勾勒出的线条一般都是凸起的,有种浮雕的感觉。在立体的线条上再敷以金粉,使整个画面看起来明快、华丽。对于线条的运用着重表现流畅的韵律感,同时,吸收了西方现代绘画构成的元素,用线条协调画面中点、面的关系。从丁先生1992年创作的《落日余晖》中可以看出他对于线条运用的熟练,曲线的运动感、直线的力度感,不同线条的错落有致,或疏或密,使整个画面具有很强烈的动感。航船倾斜于画面的左侧,风帆上细致描绘的曲线让整个航船有了动感。主体人物由曲线描绘的衣饰,让整个画面中的动势进一步加强。画面呈现在观众眼前的是人物飘动的衣饰,扬起风帆的航船仿佛正在落日余辉下的海面上行驶。可见在线条的运用上,云南重彩画打破的传统工笔重彩画用线的拘谨,更加随意自由,艺术形象的塑造是否用线勾勒,用细密线还是写意线,都没有固定的模式,更多地取决于创作的审美感受和艺术追求。

二、色彩分析

由于传统工笔重彩在绘画材料上受到很多限制,使得画面色彩的表现受到一定的局限。传统重彩画的设色都是以“雅”、“静”为尚。清王昱《东庄论画》云:“青绿法与浅色有别,而意实同,要秀润而逸气,盖淡妆浓抹间,全在心得浑化,无法可拘,若火气炫目,则入恶道矣。”③随着科技发展,天然矿石颜料、高温结晶色、箔类、立粉等等画材扩充了原有的中国画绘画颜料,这使得云南重彩画的色域得到拓展,画家的创作空间及审美空间得到了提升。现代重彩画色彩的运用更强调创作者个人的主观感受,而不局限于对固有色的描摹。在现代重彩画派中,云南重彩画区别于其他流派的一个显著特点就是富于浓郁的民族特色,除

了绘画题材是描绘云南少数民族的生产、生活外,在绘画的色彩运用上汲取了少数民族的服饰色彩。丰富艳丽的色彩和夸张与写实结合的艺术形象,给人一种梦幻神奇的审美感受,具有较强的形式美感和装饰性。很多少数民族在色彩运用上喜欢对比鲜明,而不太多的考虑固有色,搭配上多半依据主观的意愿和对事物的判断,重视画面的装饰效果。有些主色调则是世代相传,有着深厚的历史渊源,例如苗族就有白苗、花苗、黑苗、青苗、红苗之分,而白、花、黑、青、红则是他们服饰的主色调。少数民族服饰强烈的色彩对比,使其本身就可成为一幅重彩画。云南多彩的民族服饰,丰富的色彩,给云南重彩画家们无尽的启示。陈崇平先生的重彩画有种接近于西方油画的视觉冲击力。在重彩画创作过程中,陈崇平先生用和传统重彩画渲染截然不同的技法,他较多的使用小笔触,层层叠加,使得画面色彩丰富。在《索郎卓玛》中,整个画面呈现冷色调,前景中的草地、背景中的藏牦牛使用大量群青、普兰等冷色,但画面右侧身着藏族盛装的女子火红色的珊瑚珠、暖黄色蜜蜡等大气的藏饰打破了画面凝重的冷色调,整个画面色彩对比十分生动。尤其是对藏族女子华美藏袍的刻画,使用细密的笔触,暗部薄色、亮部厚色,形成丰富的对比色层,色彩瑰丽神秘。

三、题材的分析

就题材而言,中国传统工笔重彩由于使用画材的限制,使得内容上也有很大的局限性。魏晋南北朝时期的工笔画多以仕女、帝王等人物为主,多半表现一些王宫贵族的生活或是神话传说。后来发展到宋元时期,工笔画多以小品、折枝花鸟为主,表现形式上创新较少。内容贫乏,形式陈旧,已不能满足现代人的审美情趣。现代绘画媒材发生了深刻的变化,天然矿物质颜料、高温结晶颜料以及综合绘画材料的使用,为艺术创作者提供了广泛的表现空间和无限的发展可能性。现代重彩画题材更为广泛,绘画观念也得到进一步解放。从宏观上看,云南重彩画的题材多为表现少数民族生产、生活,反映云南优美的自然风光、少数民族风情和历史文化,具有浓郁的民族地方特色。云南是个多民族群居省份,各少数民族在长期的历史发展过程中,都形成了本民族独具特色和风格各异的文化。这些风格迥异的民族文化,为创作者提供了丰富的创作素材。艺术造型上大多都以女性形象为主,或是婀娜少女、或是温情母子,或是抽象、或是具象。这些女性形象都符合人们视觉上的形式美感,迎合了大众的一种唯美的审美诉求。

在丁绍光先生的重彩画中,总可以看到傣族少女的身影。不过,画家更多的是将本民族与其他民族的艺术特色加以融合,不仅仅局限在某一个或几个少数民族上。1993年为联合国总部创作的反映世界人权主题的《人权之光》中,三种不同肤色的女子形象,画面左侧是一位身穿白色礼服、头戴花冠的西方女性;右侧是一对黑人母女,仰望天空;中间的东方女性身穿色泽艳丽的衣裙,无论是秀发样式还是衣着款式都具有明显的傣族风情。1998年为上海大剧院创作并捐赠的《艺术女神》的人物造型中,也可以发现傣族少女的影子。

云南重彩画从产生到如今,仅仅经历了短短三十余年,它充分利用现代色彩、材质运用方面的优点,大胆地把抽象构成与装饰美感引进绘画中来,以造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感强化了绘画的本体特征,丰富了中国绘画的表现力。但作为一个新兴画种,云南重彩画无论在题材上还是在绘画语言上都还有很广阔的发展空间。如何在继承和发扬传统的同时结合现代的审美观念;如何充分利用现代多元绘画媒材创造新的表现形式;如何将民族性与艺术性更好地结合;如何进一步继承发扬丰富、灿烂的民族文化,更好的挖掘民族性、表现民族性… …都还是云南重彩画创作在现代文化和现代审美语境下变革、发展的重要课题。

参考文献:

[1]　何怀硕.给未来的艺术家.安徽美术出版社,2005.

[2]　刘万鸣《中国画论》.河北美术出版社,2006.

[3]　于安澜.画论丛刊.人民美术出版社,1957.